XX a. pirmame dešimtmetyje Lietuvoje kilo sąmyšis vaizduojamojoje dailėje. Daugelis menininkų tokią situacija įvardino nuosmukio amžiumi. Tikėta, jog dailė priėjo akligatvį, kuris vertė rinktis siekiamybės tipažą – impresionizmą, realizmą, fovizmą.

Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui ši situacija padarė tapybos veržimosi nežinia kur įspūdį. Buvo akivaizdus poreikis laužyti ligtolinius rėmus. Natūralus poreikis ieškoti naujų vaizdinių būdų, kaip išreikšti dvasinę tikrovę, ryškino metafizikos galią. Tokiu būdu ėmė vyrauti mistinio ir dvasinio pasaulio paieška, kuri tradicijų saugotojams reiškė tautiškumo sumenkimą.

„Modernistinių principų išsiskleidimą [Lietuvoje –aut. past.] E. Kunčiuvienė tapatino su arsininkų daile, šios grupuotės ieškojimus siejo su postimpresionistiniu Europos menu, nurodė jų ryšį su ekspresionizmo ir fovizmo stilistika bei XX a. pradžios Vakarų modernistų susidomėjimu vaizdine primityviųjų tautų kūryba.“[5] Neišvengiamai įsiliejusiam naujumui, sąmoningam laisvumui ir prieštaravimui normoms, ėmė kisti kūryba. Kūrybinė stagnacija subliuško. Vyresnioji dailininkų karta ir žiūrovai tikroviškumo postulatą traktavo kaip privalomą lietuvių dailei. Adomas Jakštas buvo vienas iš didžiai pasipiktinusiųjų tradicijos sergėtojų. „Jiems vien terūpi dailėj revoliucija, atsikratymas to, kas buvo, arogantiškas niekinimas viso, kas pirma jų padaryta, pilniausia emancipacija iš po dvasios, religijos, moralybės ir gamtos įstatų, į nieką neatsižvelgiąs pseudotitanizmas ir pilniausias palaidumas.

Iš čia vis plaukia jų nuodėmės prieš visokią realybę ir tikrumą – žalias dangus, geltonas vanduo, pasityčiojimas iš anatomijos, kūnus ar figūras bepiešiant. Tokia dailė – tai ne lietuvių dailė. (Jakštas A., Lietuvių meno apžvalgos paroda [tęsinys], Draugija, 1920, Nr. 9-10, p. 365 – 366)”[5] Tokia meninė kryptis, anot A. Jakšto, krypo į primityvizmą, ieškojo naujovių, bei nepaisė meninės technikos ir meistrystės. Vis dėlto, estetiniai meno vertinimo kriterijai turėjo kisti, bei suvokti naujas tendencijas, kurios darė įtaką ne tik bendram kultūriniam kontekstui, tačiau ir pačiam kūrėjui. Kuo toliau, tuo labiau ryškėjo kūriniai, kuriuose apstu metafizinių apmąstymų, subjektyvių tikrumos vaizdų, asmeninių išgyvenimų.

Nuolatinis menininko judėjimas link savianalizės ir jos taikymo pateikė ir individualių simbolių gausą, išraišką per juos. C. G. Jungas teigė, jog simboliai atspindi dar neatpažintus dalykus ir yra tarsi tiltai, nutiesti į nematomus krantus. Neveltui dalis psichoterapeutų įvairiapusę kūrybą traktuoja kaip vieną svarbiausių žmogiškosios esmės paieškos ir atsiskleidimo prielaidų. Apskritai kūryba yra aktuali ne tik estetinio poreikio patenkinimui, bet ir savasties paieškoms. Dalis XX a. pradžios Europos kūrėjų buvo įkvėpti psichoanalizės metodų ir psichikos reiškinių analizei kūryboje, kas, žinoma, palaipsniui darė įtaką ir Lietuvos kūrėjams. Dalis analizavo seksualinių potyrių svarbą simboliais, dalis – santykio svarbą su savimi ir su aplinka.

Vienas iš įstabiausių simbolių kūrėjų Lietuvoje – M. K. Čiurlionis (1875 – 1911). Šiuo atveju įdomi jo patografija (t.y. tai patologijos nustatymas, remiantis asmenybės biografija, laiškais, kūryba). Jo paveikslus kai kurie psichiatrai naudojo kaip iliustracinę medžiagą, kuri leido pakankamai vaizdžiai pažvelgti į būseną. Vienas iš pavyzdžių – „Ramybė“ (1 pav.). Šis kūrinys pateikiamas kaip iliuzijos pavyzdys rusų psichiatro V. Giliarovskio psichiatrijos vadovėlyje išleistame 1933 metais. Menininko pasaulėvaizdyje galima įžvelgti jo paties pasąmonėje glūdinčių vaizdinių projekciją. Tai tampa ne tik estetiniu objektu, tačiau ir mokomąja priemone. Manoma, kad Čiurlionio kūrybos tipas, dailės ir muzikos sintezė, veda prie problemos – sinestezijos (t.y. suvokimas, jautimas vienu metu).

Tai reiškinys, kai, dirginant vieno iš pojūčių jutimo centrą, atsiranda du ar daugiau pojūčių. Tokio reiškinio sekoje autoriaus kūryboje atsirado ir muzikos grafika, kurioje taip pat atspindi terapinis veiksmas. Visa Čiurlionio istorija yra pakankamai smulkiai aprašyta, tačiau niekur tai nebuvo įvardinta kaip pasąmoninė refleksija. Tai atsispindi jo eskizuose, kurie turi yra pasąmoningi, nesiekiantys estetinio vaizdo ir tarsi tapę kūrėjo viena iš dienoraščio formų. Italų dailėtyrininkė Gabriella di Milia 1995 m išleistame žurnale „Krantai“ rašė: „Kaip tvirtina vienas jo draugas iš Lenkijos, Čiurlionis domėjosi eksperimentine psichologija ir pats praktikavo parapsichologinius sugebėjimus – hipnozę per nuotolį ir gydymą rankomis.“[4] Vokiečių muzikologė D. Eberlein mano, kad M. K. Čiurlioniui tapyba buvo psichinės iškrovos būdas, o jų egzistencinės krizės  buvo lydimos psichozinių fazių. Toks teiginys iliustruoja dailės terapijos užuomazgas Lietuvoje ar bent jau jos suvokimą dar neįvardinant disciplinos šiuo metu plačiai paplitusiu pavadinimu. Dauguma dailininkų susiduria su sąmoningu psichinės iškrovos būdų – kūryba.

Kitas gan iliustratyvus pavyzdys – Algimantas Jonas Švėgžda (1941 – 1996). Jo kūriniuose simboliai yra kitokie, nei Čiurlionio kūryboje, tačiau jo būsenų nusakymai yra įstabiai dėkingi dailės terapijos proceso atskleidimui dailėje. Menininkas savo prisiminimuose minėjo, jog kūryba gali padėti radikaliai pakeisti esančią psichinę būseną.

„Užsidariau, pradėjau piešti vieną vakarą – „Autoportretą su moliūgu“ (2 pav.) tiesiog šiaip sau, nei parodai, nei niekam. Iš nevilties. Pamažu dirbau ir staiga nustebau suvokęs, kad man gera. Pirmąkart man buvo gera piešt. Ir pirmąkart pajutau, kad tas paveikslas – mano draugas. Pajutau: tas paveikslas nori, kad prie jo būčiau.“[1]

Komentarai (2)