„Šnipų tilto“ pasirodymo proga prisiminkime ir įsidėmėkime technikas, kurias nuolat naudoja sėkmingiausias pastarojo pusamžio Holivudo režisierius: Spielberg Face, vertigo efektą, žaidimą su veidrodiniais atspindžiais ir dinaminiu ilgu kadru

Stepheno Spielbergo filmografija – viena iš pačių margiausių kino istorijoje. Režisieriaus vardas plačiajai auditorijai tikriausiai asocijuojasi visų pirma su nuotykių filmais („Indianos Joneso“ ir „Juros periodo parko“ franšizė) ir fantastika („Close Encounters of the Third Kind“, „E.T.“, „A.I.“ ir „Minority Report“).

Išskirtinę vietą jo kūryboje užima kariniai filmai („ Šindlerio sąrašas“, „Gelbstint eilinį Rajaną“ ir „Ka ro žirgas“), o taip pat istorinėse dramose apie kovą su rasizmu („The Color Purple“, „Amistad“, „ Linkolnas“). Neaplenkė Spielbergas ir komedijos žanro, nufilmavęs „1941“, „Terminalas“ ir „Catch Me If You Can“, užkabino ir animaciją – „T intino nuotykiai“.Be to, būtent Spielbergui priklauso vienas iš pačių garsiausių siaubo filmų, be to, pirmą kartą istorijoje įveikęs 100 milijonų dolerių kasų įplaukų ribą ir atsidūręs prie blokbasterių fenomeno ištakų – „Jaws“.

Tačiau, nors ir Spielbergo filmai labai įvairūs, daugumoje jų raudona gija eina viena tema – šeimos santykiai. Pagrindiniai herojai – tėvai, ar vaikai, vyrai ar žmonos – stengiasi rasti bendrą kalbą su savo artimaisiais, tačiau tai pasiekia arba labai sunkiai, arba nepasiekia iš viso. Pavyzdžiui, „The Sugarland Express“ pagrindiniai herojai, vien siekdami sutrukdyti atimto jų sūnaus įsūnijimui, ant kojų pakelia visą valstijos policiją. Filme „Kablys< /a>“ pagrindiniam herojui, kad suprastų savo vaikus, tenka patirti Piterio Peno nuotykius. „Saulės imperijoje“ ir „Juros periodo parke“ šeimas išskiria išorės veiksniai. Iš „Paskutinio kryžiaus žygio“ sužinome apie sudėtingus Indiana'os Joneso santykius su tėvu, o iš „Krištolinės kaukolės karalystės“ – su sūnumi. Galiausiai, motinos paieškos tampa pagrindiniu„A.I.“ siužeto motyvu. Pagal paplitusią teoriją, Spielbergo dėmesys šeimos santykių temai kilo iš jo paaugliškos patirties, visų pirma, devyniolikos patirto sukrėtimo – tėvų skyrybų. Beje, pats Spielbergas linkęs tai aiškinti kitaip, – jis filmuoja filmu peržiūrai šeimomis, tad natūraliai kyla tėvų ir vaikų tema.

Neoficialiai Spielbergo garbei pavadinta paprasta technika, kai iš herojaus vidutinio plano sklandžiai pereinama prie stambaus ar netgi prie detalės (tai atliekama trans fokatoriumi (parfokaliniu lęšiu), kameros priartinimu prie aktoriaus arba aktoriaus prie kameros). Tuo metu atlikėjo veidas išreiškia šoką, nustebimą, baimę, susižavėjimą, nušvitimą ar bet kokią kitą stiprią emociją, o plačiai atmerktos akys nukreiptos į kažką už kameros. Žinoma, ši technika naudota ir iki Spielbergo (bent jau nuo Grif fitho laikų), tačiau būtent jis parodė, kokia ji efektinga, ir padarė ją ne tik savo, bet praktiškai visų populiarių Holivudo filmų triuku. Taip režisierius vienu metu įvykdo bent dvi užduotis. Viena vertus, sukelia intrigą: „Kas taip sukrėtė herojų?“ Antra vertus – suartina žiūrovą su personažu, sukeldamas būtiną emociją: manoma, kad įsitraukusio žiūrovo veidas tokiais momentais kartoja aktoriaus mimiką.

Triukas, irgi sugalvotas ne Spielbergo, tačiau būtent jis ir Hi tchcockas jį išpopuliarino. Todėl tarp daugybės šios technikos pavadinimų – transfokalinis užvažiavimas, dolly–zumas, kontrazumas, transtravas ir t.t. – yra ir pavadinimas Nasrų kadras, pavadintas filmo „Nasrai“ garbei, kur yra vienas iš garsiausių jo panaudojimo atvejų. Iš techninės pusės šis triukas atliekamas, sinchroniškai priartinant transfokatorių ir tolinant kamerą, arba atvirkščiai. Taip centrinis kadro objektas lieka vietoje, o fonas „išsivažinėja“, taip sukurdamas galvos svaigimo ir stipraus emocinio sukrėtimo efektas. „Nasruose“ šiuo triuku perduodama herojaus būsena, kai jis tampa ryklio puolimo ant vaiko liudininku. Be „Nasrų“, Spielbergas šią techniką panaudojo pirmoje „Indianos Joneso“ dalyje ir „E.T.“, o jam įkandin šiuo triuku pasinaudojo Robertas Zemeckis „Back to the Future Part II“, Mar tinas Scorsese filme „Geri vyrukai“, Peter is Jacksonas „Žiedų valdove“ ir daugelis kitų.

Spielbergas, kaip ir jo draugas Robertas Zemeckis, – vienas iš nedaugelio šiuolaikinio Holivudo režisierių, nuosekliai naudojančių ilgo kadro estetiką, retai naudojamą komerciniame kine. Daugumos šiuolaikinių Holivudo blokbasterių kadro trukmė neviršija 4-6 sekundžių, tai Spielbergo filmuose jis neretai siekia 6- 9 sekundes. Pavyzdžiui, „Kovos žirge“ šis rodiklis yra 6,4 sekundės, „Amistade“ – 7,3, „Miunc hene“ – 7,5, „Pagauk mane, jei gali“ – 7,8, „A.I.“ – 8,1, „Linkolne“ ir „Šindlerio sąraše“ – 8,5, o „Gelbstint eilinį Rajaną“ – 9,3. Negana to, ilgi Spielbergo kadrai kartais tęsiasi 1 – 3 minutes.

Šio triuko režisierius dažniausiai imasi dviem atvejais. Pirmasis – emocionalūs, konfliktiniai dialogai, kai atsisakius montažo, galima padidinti įtampą ir leidžiama atsiskleisti aktoriui. Tuo metu kamera paprastai lieka pašaliniu stebėtoju, tiesiog fiksuojančiu įvykius. Tiesa, kartais papildomas emocinis nusiteikimas gali būti kuriamas šviesa ar rakursu. Antras ilgų kadrų naudojimo atvejis – sudėtingos scenos, kai būtina žiūrovą „įtraukti“ į veiksmą. Šiuo atveju kamera tampa tarsi įvykio dalyviu, o jos judesių choreografija sudėtinga.

Būdingas ilgų Spielbergo kadrų bruožas– jų dinamika, tai yra, jie kupini judesio, ar tai būtų judesys pačiame kadre (aktorių gestikuliacija, fono kitimas, aktyvūs veiksmai), ar kameros perkėlimas. Kitas įdomus momentas – ilgus Spielbergo kadrus dažnai vadina „nematomais“. Kitaip, nei, tarkime, Béla Tarr, Spielbergas neakcentuoja technikos ir aktyvų veiksmą sukuria kadre, todėl šio triuko eilinis žiūrovas praktiškai nepastebi.

Spielbergas dažnai naudoja gan drąsią kadro kompoziciją, kai centrinį herojų dengia ir nelyginant įrėmina kitas objektas: pašnekovo petys, interjero daiktas (dažnai apskritas) ir taip toliau. Tai pasitaiko įtempčiausiose scenose ir sukuria diskomforto ir klaustrofobijos pojūtį. Šis būdas taip pat fokusuoja dėmesį į „aprėmintą“ herojų, suteikdamas ypatingą svarbą tam, kas su juo konkrečiu metu vyksta.

Kaip ir Orsona s Wellesas ar Raineris Werneris Fassbinderis, Spielbergas mėgsta naudoti veidrodinius paviršius, tačiau daro tai savaip. Daug dramatiškiausių jo filmų momentų atrodo taip: stambus arba bendras planas herojaus, esančio už lango, automobilio ar lėktuvo stiklo, ekrano ar bet kokio kito permatomo veidrodinio paviršiaus, o tame paviršiuje atsispindi veiksmas, į kurį herojus pasisukęs. Tai yra, be jokių montažo ar poliekrano gudrybių režisierius viename kadre parodo ir įvykį, ir reakciją.

Kaip pripažįsta pats Spielbergas, būtent šis montažo triukas pažadino jo aistrą kinematografijai. Taip stipriai būsimą režisierių vaikystėje paveikė garsioji filmo „Lawrence of Arabia“ scena, kurioje degančio degtuko kadras montuojamas su kylančia Saule. Technika, kai derinami du vizualiai panašūs kadrai, įvairiomis variacijomis naudojama visuose Spielbergo filmuose: arba tai staigus perėjimas, arba užliejimas atliekamas palengva; gali būti derinami panašūs objektai, aktoriai ar veiksmai. Šis triukas ne tik vizualiai gražus, bet ir leidžia veiksmui suteikti metaforišką reikšmę. Spielbergas šiuo būdu mėgo pradėti Indianos Joneso nuotykius.

Dar vienas Spielbergo filmų elementas, tikėtina, irgi įkvėptas „Lawrence of the Arabia“ – filmavimo režimas. Režisierius dažnai naudoja pereinamąją erdvės iš vakaro į naktį ir iš nakties į rytą, siekdamas dramatiškumo ir vaizdingumo efekto. Daugelyje jo filmų yra besileidžiančios ar tekančios Saulės kadrai. Šios vaizdus galima traktuoti kaip energijos, gyvybinės jėgos, aistros ir t.t. simbolį, tai yra, viso to, kas taip būdinga Spielbergo herojams.

Ryški šviesa – dar vienas būdingas Spielbergo filmų bruožas. Daugumoje režisieriaus juostų yra scenos, kai apšvietimą galima pavadinti intensyviu, lyg praryjančiu erdvę. Tuo pačiu spinduliai dažnai perskiria dūmus, rūką ar dulkes, kas sukuria ypatingą, pabrėžtinai kinematografišką vaizdą. Vienas iš būdingų Spielbergo darbo su šviesa pavyzdžių – „Artimų trečio lygio kontaktų“ scena, kurioje vaikas, atvėręs namų duris, sutinka ateivius. Pats režisierius vadina šį kadrą vienu iš geriausių savo karjeroje, ir pabrėžia, kad būtent intensyviai naudojant šviesą, tuo pat metu sukuriamas „grėsmės ir vilties pojūtis“.

Ryški šviesa – dar vienas būdingas Spielbergo filmų bruožas. Daugumoje režisieriaus juostų yra scenos, kai apšvietimą galima pavadinti intensyviu, lyg praryjančiu erdvę. Tuo pačiu spinduliai dažnai perskiria dūmus, rūką ar dulkes, kas sukuria ypatingą, pabrėžtinai kinematografišką vaizdą. Vienas iš būdingų Spielbergo darbo su šviesa pavyzdžių – „Artimų trečio lygio kontaktų“ scena, kurioje vaikas, atvėręs namų duris, sutinka ateivius. Pats režisierius vadina šį kadrą vienu iš geriausių savo karjeroje, ir pabrėžia, kad būtent intensyviai naudojant šviesą, tuo pat metu sukuriamas „grėsmės ir vilties pojūtis“.

Plėtodamas šioje scenoje panaudotą sprendimą, Spielbergas mėgsta kurti kadrus su tamsiu siluetu ryškaus šviesos šaltinio fone. Tai sukelia ypatingos momento svarbos, dramatizmo ir paslaptingumo pojūtį. Geriausias pavyzdys – dar vienas žymus visai Spielbergo kūrybai kadras – pilnaties fone praskrendantys „E.T.“ herojai.

Ir dar vienas charakteringas Spielbergo kino kūrybos bruožas – įsimenanti muzikinė tema. Muzika režisierių beveik per visą jo karjerą aprūpina kompozitorius Johnas Williamsas. Jų bendradarbiavimas trunka jau ilgia nei keturiasdešimt metų, nuo „The Sugarland Express“. Buvo vos dvi išimtys: „The Color Purple“, ten muziką kūrė Quincy Jones; ir „Šnipų tiltas“, kuriam muziką kūrė Thomas Newmanas. Williamso muzika ne tik meistriškai apipavidalina vizualinę pusę, tačiau kartais apsprendžia ir viso filmo charakterį. Ko gero, ryškiausius pavyzdžius galima išgirsti „Nasruose“ ir „Indiana Jones“, kurių leitmotyvai automatiškai iškyla iš atminties drauge su filmų pavadinimais.

Павел Орлов
tvkinoradio.ru

Komentarai (0)