Sugriautos cerkvės dekoracija miego scenose buvo padaryta sandėlio teritorijoje šalia Kalgario. Ją įkvėpė romaninis stilius ir cerkvė iš Tarkovskio filmo „Andrejus Rubliovas“. Atsižvelgiant į laiko apribojimus, statinys buvo suręstas iš didelių putų polistirolo blokų. Iš tos pačios medžiagos buvo padarytas ir varpas. Freskų stilius remiasi senovine rusų tapyba pramaišiui su konkistos epochos siužetais.

Atskiro paminėjimo vertas vienas iš neįprasčiausių objektų, sukurtų „išgyvenusiajam“, — tai bizonų kaukolių kalnas. Šis vietinių Amerikos – ir kitų – kultūrų, gamtos naikinimo simbolis atsirado tik paskutiniuosiuose pasirengimo etapuose. Be to, Iñárritu norėjo padaryti žmonių kaukolių kalną, tačiau Fiskas parodė jam fotografiją su bizonų kaukolėmis, ir režisieriui tai pasirodė ne menkiau siaubingas reginys. Tiesa, dėl laiko stoko teko atsisakyti idėjos apie kalną iš 10 tūkstančių realių kaukolių ir apsiriboti mediniu karkasu, apdėtu 150 muliažų iš putų polistirolo. Beje, dėl viso pikto nuraminsime aplinkosaugininkus: filmuojant nė vienas gyvūnas nenukentėjo, o visi negyvi žvėrys ekrane – netikri ir buvo pagaminti. Tai pasakytina ir apie suvalgytą bizoną, ir dėmėtąjį arklį, kurio viduje miegojo DiKaprio. Jį iš tikrųjų „vaidino“ du „arkliai“: vienu herojus pabėga nuo persekiojusių jį indėnų, į kitą įsitaisė nakčiai. Gyvūnas ir jo viduriai buvo padaryti iš latekso.

Dailininkės Jaqueline West („Naujas pasaulis“) kurti kostiumai, irgi buvo kuriami, siekian išlaikyti visišką atitikimą epochai. Kiekvienas elementas – nuo mokasinų ir kepurių iki mundurų ir kailinių – buvo pasiūtas pagal istorinius piešinius ir aprašymus. Kadangi rūbai sunkiomis sąlygomis stipriai dėvėjosi, daugumai aktorių buvo siuvama po šešias kiekvieno kostiumo kopijas, o DiKaprio turėjo visas dvidešimt, įskaitant ir kelis permirkusių kailinių variantus, kurie kaip ir neišdžiūdavo.

„The Revenant“ tapo antruoju bendro Iñárritu ir dukart Oskaru apdovanoto operatoriaus Emanuelio Lubezki darbu. Šis prisipažįsta, kad filmavimas pakeitė jo gyvenimą, ir tapo „pačiu rūsčiusius ir sunkiausiu išbandymu, su kuriuo kada nors teko susidurti“. Beje, dauguma sunkumų buvo autoriaus maksimalizmo pasekmė. Veikiausiai, Iñárritu ir Lubezki, sekdami Stenlio Kubriko filmo „Barri Lindon“ pavyzdžiu, nusprendė filmuoi juostą apie gyvenimą epochoje, kol elektra dar nebuvo paplitusi, apsiribodami tik natūralia šviesa: šviesa, laužai, žvakės. Be to, dėl chronologinės darbų tvarkos nebuvo įmanoma vieną sceną nufilmuoti esant skirtingam apšvietimui — kadrų tiesio nebūtų galima sumontuoti. Tarp kitko, Lubezkis mano, kad prožektorių atsisakymas iš dalies supaprastino komandos gyvenimą, kadangi nereikėjo tampyti atitinkamos įrangos, kas, atsižvelgiant į lokacijos nuošalumą, būtų labai nepaprasta.

Iš pradžių „Išgyvenusįjį“ planuota filmuoti tiek skaitmeniniu formatu, tiek ir į juostą. Lubezkis norėjo padaryti savotišką 35-mm ir 65-mm formatų kombinaciją. Bet darbuojantis, dėl logistikos problemų juostos buvo atsisakyta. Operatorius daugiausiai naudojo tris kameras ARRI: Alexa XT, Alexa XT M ir Alexa 65. Pirmasis modelis buvo naudojamas su teleskopini kranu ir steadicamu. XT M buvo pagrindinė, kai buvo filmuojama, kamerą laikant rankose. Plačiaformatę Alexa 65, pasirodžiusią kaip tik filmavimo įkarštyje, manyta panaudoti tik bendriems panoraminiams vaizdams, bet galiausiai ja nufilmuota maždaug dešimtadalis filmo.

Iñárritu ir Lubezkis rėmėsi epinėmis juostomis, taip pat darytomis laukinėmis sąlygomis, tokiomis, kaip Wernerio Herzogo „Fitzcarraldo“, Franciso Fordo Copollos „Apocalypse Now“, Akiros Kurosavos „Dersu Uzala“, Tarkovskio „Andrejus Rubliovas“. Pastarojo kūryba akivaizdžiai buvo svarbiu orientyru Iñárritu, kas jaučiama ir iš tolygaus pasakojimo ritmo, ir kameros kontempliacijos, ir gamtos poetizavimo, ir krikščioniškos simbolikos gausos, ir daugelio citatų.

Vizualinis filmo sprendimas atliktas charakteringu Lubezki​ stiliumi, kuris gerai pažįstamas mačiusiems „Birdmaną“ ar jo bendrus darbus su Alfonso Kuaranu („žmogaus vaikas“, „Gravitacija“) ir Terencu Maliku („Gyvybės medis“, „King of Cups“). Operatorius dažnai daro ilgus panoraminius kadrus, nufilmuotus plačiakampe optika (dažniausiai 14 mm, rečiau — 12 mm ir 16 mm su Alexa XT ir Alexa XT M; 24 mm ir 28 mm — su Alexa 65), dėl ko vaizdas atrodo realistiškesnis. Tuo pačiu kamera nuolat balansuoja tarp objektyvumo ir subjektyvumo. Pavyzdžiui, scenoje, kur indėnai užpuola medžiotojų stovyklą, žiūrovas pakaitomis tampa tai abejingu pašaliniu stebėtoju, tai dalyviu.

Vizualiniai filmo refrenai, pabrėžiantys vieną iš esminių konfliktų , — bendri gamtos planai ir itin stambūs aktorių planai. Kartais bendras ir stambus planas suduriami tyčiomis. Ypač pažymėtinas toks perėjimas,iš dalies pavykęs atsitiktinai. Kamera atsidūrė taip arti DiKaprio veido, kad optika nuo jo alsavimo apgaravo. Montuojant už šio plano uždėtas plataus vaizdo kadras su debesimis. Taip pat įdomūs perėjimai nuo stambių planų prie bendrųjų ir atvirkščiai viename kadre. Ryškus pavyzdys –DiKaprio herojaus bėgimo nuo indėnų upe scena.

Atsitiktinai gauti patys stambiausi planai, kuriuose kamera prie aktoriaus priartėja itin arti – 10 cm. Lubezkis eksperimentavo 14-mm optiką su dviem dioptrais, iškreipiančiais vaizdą kraštuose. Efektas taip patiko operatoriui, kad galiausiai jis filme pakartotas triskart, siekiant parodyti ribinę herojaus būseną: kai šis randa žuvusį sūnų, kai išlenda iš arklio (metaforinis atgimimas), ir finale, kai DiKaprio, laužydamas „ketvirtąją sieną“ kreipiasi į žiūrovą.

Nors Iñárritu principingai deklaravo atsisakymą naudoti „žalią ekraną“ ir vaizdo efektus, kiak kurios scenos be grafikos tiesiog būtų neįmanomos. Visų pirma tai pasakytina apie epizodą su grizlio užpuolimu. Prieš jį kurdami, autoriai pabendravo su zoologais ir apžiūrėjo dešimtis kraupių video, kuriuode susiduria žmonės ir lokiai. Apsistojo prie vaizdelio, kur gyvūnas zoologijos sode puola patekusį pas jį į voljerą nelaimėlį. Šis dokumentinis filmukas galutinai įtikino filmo kūrėjus, kad scena turi būti nufilmuota lyg vienu kadru (imituotu, kaip ir filme „Birdman“). Pirmiausia, tai užtikrina realistiškumą. Emanualio Lubezkio nuomone, tokie epizodai kituose filmuose kuriami, naudojant animatroniką ir parodant tik realių gyvūnų fragmentus, dėl ko mažėja įtaigumas. Antra, vientisas kadras, sudarantis nenutrūkstamumo pojūtį, sustiprina įtampą.

Plėšrūno ir aukos choreografijos ištyrimui, pastatymui ir nugludinimui kaskadininkai sugaišo keli mėnesius. Aikštelėje scena kurta trosais, kuriais buvo perkeliamas DiKaprio, ir kaskadininkai, kurie griebė aktorių ten, kur buvo numatyti sužeidimai letenomis ir įkandimai. Medžiai, į kuriuos įsibėgėjęs trenkiasi aktorius, buvo pagaminti iš gumos ir jiems suteikta faktūra. Apdorodami vaizdus, studijos ILM specialistai pašalino trosus ir kaskadininką pakeitė animaciniu žvėrimi. Čia pravertė kompanijos darbai faktūrų srityje, o būtent, kailio vaizdas, naudotas Duncano Johneso „Warkraft“. Tuo pačiu reikėjo atsižvelgti į tai, kaip šviesoje mainosi šlapias kailis. Kalbant apie ILM naudotą programinę įrangą, tai modeliavimui naudota Zeno, animacijai – Maya, o renderingui – RenderMan Pixar. Be lokio, kompiuterinė grafika naudota, kuriant bėgančių bizonų kaimenę, herojaus ir arklio kritimą nuo skardžio ir pralekiančią kometą.

Pabaigai – dar vienas epizodas, kurio nevalia nepaminėti, — lavinos nuslinkimas už DiKaprio nugaros. Čia grafika nenaudota, kaip būtų galima pagalvoti. Kad kiltų lavina, ant kalno šlaito iš sraigtasparnio buvo numestas sprogmuo. Savaime suprantama, tai atlikti buvo galima tik kartą, tai yra, grupė galėjo atlikti tik vieną dublį. Sudėtina buvo išties daug žmonių, esančių toli vienas nuo kito, veiksmų sinchronizavimo: filmavimo grupės, aktoriaus kadre ir komandos sraigtasparnyje.

Павел Орлов
tvkinoradio.ru